Au centre de l’immense empire démantelé, modernisé et laïcisé à marches forcées, la Turquie a bénéficié de son indépendance et du dynamisme de sa renaissance sous la poigne de fer de Mustafa Kemal (1923). Elle a souffert en revanche d’une rupture brutale avec sa culture ancestrale. Malgré quelques productions du temps de l’agonie de l’empire, le cinéma turc commence vraiment en 1923, avec l’enregistrement en muet de pièces de théâtre françaises. Muhsin Ertugrul, qui disposait d’un monopole de fait sur cette confection de théâtre filmé, glisse peu à peu vers les thèmes nationalistes en coïncidence avec l’arrivée du parlant (Dans les rues d’Istanbul , 1931 ; Une nation s’éveille , 1932).

Jusqu’en 1950, toutefois, la cinématographie turque ne produit guère en moyenne qu’un film par an. Avec l’électrification des campagnes, les salles se développent après 1950. L’industrie cinématographique produit jusqu’à soixante films par an. On abandonne le théâtre filmé, sans résonances au cœur du pays, mais en restant fidèle aux modèles européen et américain : réalisme français et surtout film noir américain. Le réalisateur marquant de cette décennie 1950-1960 est Lütfi Akad (Au nom de la loi , 1952 ; Il y a six morts , 1953 ; Le Mouchoir blanc , 1955). À partir de 1960, le cinéma turc aborde des thèmes sociaux, sur le modèle américain. Mais la plupart des films inclinent vers le mélodrame ou la danse du ventre, tout juste plus hardie qu’en Égypte. Dans les années soixante-dix, le prolifique Atif Yilmaz, aujourd’hui vétéran du cinéma turc, trace la voie sans imposer son œuvre. Certains de ses films (L’Espoir , 1970 ; La Douleur , 1971 ; Le Père , 1971) n’ont pas été projetés en Turquie pour cause de censure. L’explosion se produit dans les années quatre-vingt. Le cinéma turc avait commencé à faire parler de lui avec Le Troupeau (1978) réalisé par Serif Gören, sur un scénario très précis de Yilmaz Güney, alors en prison. Avec La Voie (Yol , 1982), réalisé par Zeki Okten sur un scénario de Yimaz Güney, encore « empêché », le public européen a commencé à soupçonner l’existence d’un véritable cinéma turc (palme d’or en 1982). Güney est mort en 1984, après avoir tourné en exil un dernier film. Si la démocratisation relative du régime a libéré en partie les cinéastes, elle a coïncidé de fait avec l’arrivée massive des compagnies américaines et l’essor de la vidéo et de la télévision.

La production, qui atteignait jusqu’à deux cents longs métrages par an, ne touche guère plus de 5 p. 100 du public (63 films en 1991, 12 distribués, contre 225 films étrangers). Il y avait trois mille salles pour toute la Turquie vers 1970, il n’y en a plus que deux cent quatre-vingt-quinze en 1991 (dont 57 à Istanbul). Un cinéma d’auteur se développe aux côtés du cinéma commercial qui s’efforce, sans les moyens correspondants, d’imiter les genres à succès. D’où la vitalité d’une « nouvelle vague » qui se console de la fermeture du marché turc par ses succès dans les festivals internationaux ou nationaux (Antalya). Le jeune cinéma travaille donc pour les cinémathèques de l’avenir (depuis 1981, la cinémathèque est fermée). Citons Serif Gören, auteur de quarante-sept films, dont Yol ; Basar Sabuncu : La Femme qui doit être pendue (1987), La Cuisine du riche (1988), Impromptu (1988) ; Omer Kavur (l’un des cinéastes les plus doués de sa génération), qui, depuis Les Gamins d’Istanbul (1979), en est à son dixième titre : Hôtel Mère Patrie (1986), Voyage de nuit (1987), Visage secret (1991) ; Yavuz Ozkan : Marcher sur le feu (1991) ; Omer Zülfü Livaneli, surtout connu comme compositeur : Terre de fer, ciel de cuivre (1987, d’après Yachar Kemal), Le Brouillard (1989) ; Fehmi Yasar, nouveau venu qui a fait quelque bruit avec son premier film salué pour sa modernité : Cœur de verre (1990) ; enfin Canan Gerede, avec Robert’s Movie .